一、對外開放與文化主權

主持人：各位朋友您好，我是史東，在今天節目中想要談的是一個最近相當熱的話題，但是今天我相信我們談的角度是您沒有想到的，事實上是我在做這次節目之前也沒有想到這是一個非常值得我們關注的角度，這個角度是由今天我們的來賓吳老師給我們帶來的，我們非常高興請來吳老師參與我們的節目，先向吳老師打聲招呼，謝謝、歡迎！

吳啟訥：您好，大家好，好久不見！

主持人：好久不見。關於刀郎的這首歌跟這張專輯，它所代表的意義跟它的背景，我現在要拜託您為我們把這個話匣子打開，您想從哪一個角度切入談這個事兒？

吳啟訥：我聽了這個歌之後的感受，先是集中在他選擇《聊齋誌異》這件事上。我覺得刀郎有一個直覺的天分，就是體察到民間的心情和感受，現代中國民間的感受模式可以追溯到明末清初。《聊齋誌異》這本書出現的背景之一在於蒲松齡是一個邊緣化的小知識分子。

邊緣小知識分子的出現，和中國在明清時代的社會走向改變有關，其中一個關鍵在於，明朝跟清朝都是一個對外開放的社會。大家聽我講這句話可能覺得我口誤了，我要強調是，我們的印象裡，明清的特徵叫閉關鎖國，其實明朝從隆慶開關福建巡撫塗澤民於隆慶元年（1567年）上書明穆宗，「請開市舶，易私販為公販」（私販指走私商，公販指合法商人），明穆宗於是開放了福建漳州的月港口岸，史稱「隆慶開關」。從此私人海外貿易合法化，東南沿海的對外貿易再次興起。₁ 開始，它就變成了一個對世界貿易開放的國家，而且這個貿易造成一個結果，就是明朝是採用銀本位的，它透過高科技產品，當時主要是瓷器、絲綢、茶葉的出口，賺來了很多白銀。中國白銀的產量很小（主要是在雲南），基本上是依靠從拉丁美洲和日本進口，這就使得中國的金融主權實質上掌握在別人手裡。後來，這兩部分白銀流入大幅減少之後，隆慶開關先使歐洲人在美洲開採到的白銀大量流入中國，使中國不必再因擔心貴金屬外流而限制外貿，但當白銀過量流入致使物貴銀賤（通貨膨脹）後，白銀流入的動力開始下降，1630年以後出現了白銀流入不足，導致中國跌入通貨緊縮，使百姓以白銀納稅的負擔加重，也使政府以白銀徵收的稅收減少，前者引發民變，後者削弱了政府發動軍事行動的財政基礎，最終導致明朝在內憂外患中覆亡。₂ 國家財政狀況惡化，白銀和與之相關的糧食價格隨之大漲，普通民眾手中的銅錢又貶值，買不起糧食而餓死的情形大增。換句話說，白銀危機帶來了經濟危機和社會危機，其中突出的現象是貧富差距的加大，部分傳統菁英的階級地位向下流動，成為邊緣小知識分子，這在中國歷史上是前所未有的。

同樣的情形，清朝其實也不是閉關鎖國的，清朝的對外貿易在很短暫的沉寂之後又擴大了，當然擴大最多的一段時間其實是在中英「江寧條約」簽訂之後，「江寧條約」就是俗稱的「南京條約」。「江寧條約」最大的影響其實不在於割讓香港，而在於它完全開放了中國市場。表面上英國也對中國開放市場，可是當時中國最重要的產品就是茶葉、瓷器，這些技術已經被西方人偷走，所以中國賺不到錢了，開放市場之後，整個社會就被英國洋貨掌握。

明清時期開放外貿的結果，是中國社會衝突的激化。明朝後期就發生大規模的民變，如李自成、張獻忠的民變；清朝「江寧條約」簽訂之後，中國就出現了太平天國這種大型民變，洪秀全就是一個邊緣小知識分子。從另一個角度看，開放造成金融的、經濟的主權喪失，接下來就引起文化主權的喪失，最終是國家主權的喪失。因為中國人本來就比較注重實用，看到國家經濟和人民生活不如西人，就覺得低人一頭，明末臣服於西歐文化的徐光啟之輩貶低本國文化價值的音量就大了。

這樣看下來，中國在明末清初已經開始流失文化主權，這就引起從民間到某些知識界人士的焦慮，《聊齋誌異》所呈現的就是一個邊緣小知識分子面臨文化主權喪失之際所產生的反彈。我想，刀郎應該是很強烈地感受到這一點，所以他取材「羅剎海市」這個故事，應該是有一種很強烈的心境上同理的體會。可以說，這種經濟和文化變局，背後所呈現的是西歐資本主義和殖民主義啟動對東亞殖民的開端，而被排擠到邊緣的中國小知識分子最先感受到這種變局對中國傳統和中國文化的威脅。

二、民間性與中國性

吳啟訥（續）：從文化的角度看，我們看到刀郎的〈羅剎海市〉是收在在一個名叫《山歌寥哉》的專輯裡面，這個專輯不管是從取材上還是從音樂上面都有一個特徵，就是它的民間性和中國性。一些作品取材漢人的傳統音樂，但也不止是漢人的傳統音樂，這一點也許更重要。傳統音樂的特徵是它跟宗教相關，我們知道中國缺乏一神教的傳統，多樣的民間信仰和道教不必講，即使是西元前後傳來的佛教、7世紀傳進來的伊斯蘭教和17世紀初才實質上傳進來的基督教，也都向包括民間傳統在內的中國文化做了妥協，也就是說納入了一些非一神教的民間傳統，而民間傳統一直都具有薩滿在宗教人類學的定義中，薩滿是全人類共通的原始信仰，它的出現可以追溯到新石器時代，早於任何有組織的宗教。史前人類在夢境、催眠狀態等經驗中，推斷所有物體、地點和生物都具有獨特的精神本質，包括動物、植物、岩石、河流、天氣系統、人類創作，甚至是文字本身，都可能具有精神生命。與相對較晚近的制度性宗教對比，這種早期信仰體系也被稱做「泛靈論」或「巫文化」。在泛靈信仰體系中，巫師（薩滿）透過一系列肢體語言、咒語、歌訣、圖形、火祭、血祭，以及專用的神靈溝通器與（薩滿信仰體系中的）神靈溝通。薩滿的肢體語言、咒語、歌訣、圖像、祭祀等，同時也是原始舞蹈、文學、音樂、美術的來源。₃ 特質。不過，這個音樂傳統在菁英音樂的排擠之下，逐漸被擠到邊緣，尤其是近代的「新文化運動」，這個運動表面上看起來是個白話文學運動、藝術民間化運動，我的感受是，它們其實是一種人造的白話文學，而不是真正來自於鮮活的白話文文學傳統；它們是菁英主導的白話文、美術和音樂，它們在價值上完全臣服於源自西方的進步論和線性史觀，它們的內容、形式和風格都是西化菁英依照西方的標準，模擬西方的文學、美術和音樂「人造」出來的，當然就強烈排擠民間的因素，直到中國共產黨在贛南、在延安的時候，才恢復了一部分民間因素。除此之外，民間音樂在一百多年來的音樂文化上是受到歧視和打壓的，刀郎所發掘的正是這些長期遭受歧視和打壓的民間音樂。從學院派的角度來看，這些音樂在所謂「音樂科學」的定義上面不合科學，但是它在民間卻是被喜聞樂見的，比如說我們看〈羅剎海市〉的節奏和旋律，很多人覺得好像是東北的二人轉「靠山調」，沒錯，它其實是原來滿洲的薩滿長調。

主持人：麻煩您解釋，為什麼是「人造的」？

吳啟訥：我想，中國的白話文學其實早在13世紀後期的元朝就已經出現了，在明朝更鮮活。

元朝戲劇是白話藝術，這大家都會有印象；明朝更有非常經典的、感人的白話文學著作，尤其是《三言二拍》裡的短篇小說，很有經典性，可以說一直影響到現在。可是「新文化運動」所倡導的白話文學其實是一種西化文學，他們從寫作的方式到它教受眾審美的那種標準，都是依照西方現代文學的標準來設立的。所以現代白話文學這種傳統是經過改寫的。同時，中國音樂也經過一定程度的改寫。令人感動的是，刀郎是要追溯中國民間音樂的原始狀態，還有中國文學的原始狀態，正所謂正本才能清源，正本之後，才能越流越清楚，越流越有利。舉個例子，我曾經也很不喜歡聽東北的「二人轉」，我覺得這個是民間的，很難聽，直到我感受到二人轉裡面的深層內容，就是薩滿文化和民間生活的內容之後，感受到震撼，那個時候才改變。這個改變離現在不到5年的時間，疫情期間，我才對於薩滿調感興趣，覺得它呈現出我們內心的某種焦慮，還代表了我們的期望，就是說跟〈羅剎海市〉裡後半部分的「海市」比較像，所以當我聽到〈羅剎海市〉用薩滿調的時候，我的感動又很特殊，我覺得觸及到某種神秘主義體驗。

回到話題。刀郎的名字也很有趣，他這個名字（他本名羅林）源自新疆的刀郎木卡姆，木卡姆是一個阿拉伯語字彙，意思是「規則」、「規範」，當然它指的是阿拉伯音樂的一些規範，可是其實它在跟新疆的音樂結合之後，產生了新疆特色的木卡姆，「刀郎木卡姆」也是其中非常重要的一部分。木卡姆的特色是，有阿拉伯風格，節奏強烈、有敘事性、樂舞結合。阿拉伯風格、波斯風格的音樂隨著伊斯蘭文化的傳播，在中亞很流行。我們都知道在現在世界音樂的領域，包括流行音樂的領域，阿拉伯風格、波斯風格不是主流，但是很有感染力。木卡姆傳到新疆之後，新疆本地的東伊朗語族先住民和後來遷來的突厥語族回鶻人都受到影響，回紇、回鶻這個詞在20世紀被漢文翻譯成「維吾爾」，維吾爾音樂就具有薩滿音樂的傳統，再加上「刀郎」這個部落是維吾爾化的蒙古人，他們把蒙古的音樂傳統和維吾爾的音樂傳統，再加上阿拉伯音樂、波斯音樂、中亞西部音樂結合在一起發展出來的大曲，也就是「十二木卡姆」之一，可以說集非學院音樂因素之大成。

我想刀郎在音樂上面有非常的強烈的一個本能，就是「天賦」，我們沒有天賦的人真的做不到，當年他取這個藝名，顯然有很強烈的一個自覺意識，我們知道他為了藝名還打過官司。他本人的音樂活動一開始其實都是新疆素材，這跟他在音樂上面有自覺的體認、有自覺的追求有關係，他不是在亂唱。我想，刀郎的這種感受從他開始成名的那一天起，就對主要的流行趨勢構成了挑戰。

中國的民間當時也強烈的感受到這樣一種挑戰，因為刀郎說出他們的心聲，有了這樣一個共同心聲之後，我們就看到掌握資源的主流的音樂界對刀郎的壓制，我想這是一個必然的事情，因為這類事情其實已經發生過，從蒲松齡時代到現在300多年間，這類的壓制無數次發生，我想這涉及到中國人的文化話語權和中國的文化主權的議題。這是我對於〈羅刹海市〉現象的一個感受。

三、中國文化的動態傳承

主持人：我有一個，我想很多人都會問的問題。刀郎的歌從開始時候就算成名了，一直到現在，受到這麼多人在中國在國內的歡迎，受到這麼大的共鳴，包括我在內，以前我在聽刀郎的歌，我在〈2002年的第一場雪〉那首歌出來的時候，還沒有感受到那種感情跟那種震撼力，您覺得刀郎的歌在中國如此的受歡迎，它顯示了一個什麼樣的意義？或者是一個什麼樣的現象？

吳啟訥：我覺得，把刀郎的歌放在當下的脈絡裡面，它是一個在後毛時代，中國進入了市場經濟，進入一個全球化的體系當中，這意味著中國經濟跟世界接軌，同時它的菁英文化也跟世界更深度接軌，所謂的菁英進一步取代原來毛時代大眾的話語權，他們變成了一群話語的掌控者，變成既得利益者，這些既得利益者更要確保他們掌控的資源和市場，這就造成大眾的文化進一步遭受壓制，大眾的情感也受到鄙視、蔑視。

對比之下，刀郎現象出現之後，他並沒有走市場的方向，他是免費提供給大家的，這個舉動，實際上造就了民間抒發自己情感的管道，所以民眾在這裡感受到強烈的共鳴，跟他們的心聲、節奏產生了非常強烈的同步感，這個同步感，讓大家覺得刀郎是把他們的心聲呈現出來了。

而我們往前追溯，會發現一個現象，刀郎所面對的聽眾，曾經受到過一些中國傳統音樂的影響，那麼這種影響是從哪裏來的呢？回到新文化運動，中國傳統音樂受到打壓的時代，也有對這種打壓的反彈。在那個階段，西化、菁英化的「新文化」成為所謂專業的音樂，而所謂流行，也是從這種「專業」裡延伸出來的風格，其中當然也有不少西化的成分；而且在近代中國的政府的主導下，很快就建立了國民音樂教育體系，音樂教育裡基本上是把整個西洋音樂體系移植過來，很多近代工商都市的兒童少年青年受到影響；但從另一方面看，沒有被國民音樂教育覆蓋的區域還是很多，包括整體文化上也是一樣的。

所以「五四」的另外的一個副產品就是中國共產黨，它在誕生之際就訴求大眾的政治利益和文化利益，後來在南京政府的眼裡它成為非法，迫使它真實地走向和民間結合。1927年中共進入贛南，跟當地客家文化傳統進行了結合，1930年代中期又經過長征到達陝北，跟陝北民間的文化、民間的音樂做了結合。生活在漢文化「中心」的我們，看到、聽到陝北的民間文化、民間音樂，不僅會覺得它跟「主流」不同，也會覺得它跟其他漢人的文化、音樂不大一樣，沒錯，它裡面其實有党項党項（不能寫作「黨項」）是古代中國西北的一個族群，在唐、宋時代被認為是羌人的一支，又稱党項羌，是西夏王朝的建立者。₄ ，就是西夏的主體族群的音樂的因素。我們也知道1940年代初在延安發生了一個重要的文化運動，當然也是政治運動，就是〈在延安文藝座談會上的講話〉，它倡導的是學院藝術跟民間文化的結合，達成動員民眾參加政治革命和文化革命的目標，在這個過程之下，我們看到在從1940年代初到1949年之後的毛時代，民間文化有了一定程度的復甦和重建，其中最重要的時期就是文化大革命。

文化大革命時代的戲劇、音樂、舞蹈、美術，分兩方面：學院派方面包括樣板戲、大幅度加入中國音樂元素的交響樂、大幅度加入中國舞蹈元素的芭蕾舞、受嶺南派畫風格影響的西畫；在學院以外則是兩種風格的歌曲，一是漢人傳統民間風，另外一種是少數民族風，而少數民族風格音樂可能更流行，原因在於少數民族在表達情感的時候更奔放更熱情，旋律更吸引人，以漢文化含蓄的風格承載革命內容，效果要打一些折扣，用少數民族風格承載革命內容，無論委婉、抒情還是豪邁，都要收放自如得多。其實，民間音樂裡面的薩滿色彩，反而更能滿足信仰化的革命政治需求和精神需求。

很多人印象裡，文革時期只有八個樣板戲，這當然是錯的印象。即使是樣板戲本身，也有很大的、絕對不能忽略的藝術成就。樣版戲的主體是京劇，在舉國體制下，當時的幾齣劇目在藝術上都達到了京劇藝術的最高峰，迄今無法超越，我想，只要放下個人經歷裡面不愉快的那一面，不至於否認這一點。當然還是有很多人不喜歡裡面的政治內容，我們尊重他們的感受，我自己喜歡，但也不想改變別人的政治觀點，這類觀點的形成，背後有複雜的原因，但部分也是由簡化思維造成的。無論樣版戲的政治內容是什麼，它在文革期間被推上舞台的中央，結果就是以一種動態的方式傳遞了、延續了京劇的傳統；從史家的角度，我們還可以進一步斷言，文革是以否定傳統的姿態有效延續了傳統。

這個斷言對不對？我們可以對照一下今天的臺灣。1960年代中期，針對大陸上標榜「破舊立新」的文革，蔣中正在臺灣批判中共切斷中國文化傳統，發起「中國文化復興運動」。然而，從1980年代末期開始，中國文化在臺灣逐漸淪為敝屣，政治上的反中、再殖民化主流固不待言，在政治上不太敵視大陸的臺灣文化界人士也傾向以進步史觀否定中國文化，連《中國時報》都將范疇譏諷中國文字（方塊字）、主張中國落後源於未使用拼音文字的言論奉為圭臬，不敢刊登提出不同意見的文章。范疇將漢字（方塊字）稱為「文化幽靈」，認為「當下臺灣，所有『去中國化』的論述都在漢字傳統下進行」，於是「所有轉型正義的過程中也不乏集體主義和專制的影子」。見范疇，〈臺灣也沒躲過的那隻幽靈〉，刊於《中國時報》2018年1月1日言論版「中時專欄」，https://www.chinatimes.com/opinion/20180101003576-262104?chdtv。對此，吳啟訥教授投書該報表達不同意見，卻被拒登。₅ 這樣一來，今天的臺灣在統計學意義上完全沒有年輕人喜歡京劇。不要說喜歡京劇，臺灣政界為了政治需求所提倡的「本土」文化——其實不脫福建南部和華南客家文化圈的文化，比如說歌仔戲——喜歡的年輕人也很少；在香港也一樣，喜歡京劇的人可以說沒有，喜歡粵劇的人也在凋零。但是我們會看到在中國大陸還是有很多的中年人喜歡京劇，他們的下一代也受到感染。關鍵原因在於，這些人在文革時代是小孩，他們的審美趣味受到文革文化氣氛的深度薰陶，那個背景下長大的所有人都對於京劇，甚至其他地方戲曲琅琅上口，對民間音樂也琅琅上口。我說文革對傳統的動態延續，以上事實很明確地證實了這一點。這個判斷違背很多人的淺層直覺，但無疑是真實的。我舉個例子，直到今天為止，我們若說秦始皇在歷史上是保存和傳播中國文化的第一功臣，還是有很多很多人覺得是胡扯。

我想，這樣一個龐大的聽眾群，看到後毛時代的整個音樂遭到一些非中國傳統音樂覆蓋之後，一遇到機會，就會感覺到自己審美的根、美學的根已經失落。這是很大的一個民間力量，這個力量長期被忽視。

四、支撐流行的深層力量

主持人：您說的這個力量是什麼力量？

吳啟訥：就是一大群人發自內心的、草根的審美需求，這個草根的審美需求在後毛時代的幾十年當中長期受到壓制，長期隱形。我們看到，您剛剛講到〈2002年的第一場雪〉，其實當時這個現象就有一個爆發、一個突破，並且引起一些有既得利益、主導話語權的人的焦慮。

主持人：需要打斷一下，吳老師，您說的既得利益者所做出的那些行為，以及對您所說的民間音樂的榜樣（編按：指刀郎在流行樂壇的崛起），您覺得這是一個制度性的，還是一個無心的現象？

吳啟訥：我覺得這是個很重要的問題。我想這個態勢的形成，在後毛時代是一個逐漸發生、發展的過程，背後的關鍵在於社會結構的變遷。

我們知道毛時代一切都是由官方的資源來主導的，到了市場經濟的時代，這種主導開始市場化，而市場化的主導力量背後是資本的運作，而資本逐漸跟世界接軌。中國的資本在很大程度上是國際化的，國際化除了對經濟的、金融的影響之外，也影響到社會的層面、文化的層面，甚至它也可能會影響到政治的層面。我想在文化層面的影響非常大，具體而言它引進了被認為是「世界主流」的以及「流行」的因素，再透過資本的強大的力量主導媒體的走向。

在刀郎現象出現之前，流行音樂是由從這個潮流中成長出來的菁英所控制的，所以很自然地，他們敏感地感受到一個跟他們的潮流不一樣的東西對他們所造成的威脅，大家就不約而同地動手壓制。

主持人：這跟我原來一廂情願式地想到關於中國的流行文化，特別是這些舞台的流行音樂的情況是有不同的，當然我還是有很大的疑惑。我原先的認識的基本上是，流行音樂這個東西是一個舶來品，這個概念本身就是一個舶來品，中國有自己的流行音樂，但是流行音樂已和商業結合，甚至音樂創作有可期待性，就是有唱片這些載體可以傳播，這樣就有商業價值產生。我相信在明、清時可能沒有什麼商業價值，有的話可能就是請你唱一台戲之類的商業價值。當然我個人一輩子很長時間是聽所謂的美國流行歌曲，從他們的運作模式來看，您覺得刀郎現象和中國今天的經濟環境有沒有一些關係？

吳啟訥：我想這其中當然有吊詭的一面，就是說刀郎現象毫無疑問也要借用商業的網路來擴大影響，不然它的流行速度不會那麼快。

但是這跟中國的現代化很像，中國的現代化毫無疑問不能脫離受西方技術影響這一面，包括源自西方的近代科學，包括西方的近代經濟思想和體系，也包括西方思想，比如刀郎這首〈羅剎海市〉裡面有提到過維特根斯坦等等，這些都是不可避免的。

其實中國人並不排斥交流，在古代就不排斥，只是在中國進入市場化、全球化的過程當中，有很多中國人感受到自己的主體性遭到壓制，於是他們想尋找一個能夠適合自己的需求、有利於自身的現代化方向，能夠矯正目前的現代化進程當中危險的那一面，尤其是擴大貧富差距的、擴大人與自然衝突的那一面，大家想到的一個方向就是「中國式現代化」。我們用不用「中國式現代化」這個詞其實並不重要，它的內容比較重要，就是說廣大的中國民眾珍惜中國傳統裡面長期累積、深植於草根的有價值的因素。

這個深植於民眾之中的現象，讓很多人看到運用其中蘊藏的資源來矯正目前現代化進程的缺失的一種可能性，所以大家並不排斥利用已經成型的商業管道，不必捨棄已經取得的現代化物質建設和社會發展的成就，但是如何確認它裡面的內容對我們有益，排除對我們有害的成分，這個才是重要的。也就是說，找回文化的、思維方式的主體性，找回文化的話語權，維護民間的、傳統的價值是中國式現代化的重要方向。

主持人：因為這也是所謂流行文化的最基本的一種概念或者一種方式，如果沒有受到廣大老百姓支持，你如何流行？根本流行不起來嘛！對不對？「流行」這兩個字本身就代表了受到大眾支持，受到基層老百姓支持的一個現象。

五、文化主體性、文化自覺與文化自信

吳啟訥：是的，所以「流行」這個詞，如果我們把popular這個字當做它的原型，populism有時又被翻成「民粹主義」，這裡面有一個我們需要區隔的含意，就是「民意」和「民粹」，在很多語言中是同一個詞。其實所謂的「民粹」，是受到政治文化或者西方話語權的文化霸權扭曲之後的概念，它跟來自於民間草根的人民內心需求並不一樣。文化上的民意是一種審美文化，這個審美文化正好是對於民粹的質的對抗。我覺得審美文化這個議題更重要，它直接影響到中國未來經濟發展和社會發展的方向。

我覺得目前中國還沒有拿到審美文化上的主導權，這就造成中國人的消費過程中是以其他國家的流行，主要是歐美的流行為追求的目標，我們民族的文化創造力就受到深度的壓抑。

我們知道亞洲有一個國家基本上同步趕上了歐美的流行，這個國家是韓國，於是中國曾經有很長一段時間流行「韓流」，以至於我們看到不少中國年輕人對於韓國流行的東西都琅琅上口。我們也看到在韓國有很多中國留學生，那些人裡面其實只有不到一半是中國朝鮮族，他們跟韓國有語言親近的關係，其他超過一半居然是漢人，除了求學的動機之外，不少人是基於對韓國的嚮往和崇拜而去。關於這個現象，我開個玩笑，，如果中國人的祖先看到自己的後代把自己的藩屬當做偶像，會作何感想？

主持人：我在這裡想提一點，您剛才提到韓國文化，我們必須要談到所謂的軟實力，我們把範疇再擴大一點，軟實力是可被操作，也可被製造。從韓國的軟實力的可塑造性、可製造性背後，我個人覺得更可怕的，是他有他的政治目的。

吳啟訥：是的，基本上韓國流行文化的出現，我想是整個冷戰體系下面的一個文化產品，韓國背後有美國和日本的支持，他們自己也把握到這種「良機」，「超越」了日本。日本在這種流行當中就有一點過氣了，這跟日本社會開始產生某種程度的文化自覺，開始珍視自身的傳統有一點關係。

冷戰史研究當中常常遭到忽略的部分正是文化冷戰，作為文化冷戰的一方，西方所得到的勝利比他在政治冷戰、經濟冷戰上得到的勝利更大，至少到目前為止都還是這樣。西方在文化冷戰上面的成功，使得他們基本上主導了整個世界的話語權以及審美權。審美權的影響在於利益，流行這個東西其實是商業的，主導了審美權就可以主導流行，控制銷售、流通、稱霸市場；不合有審美權的一方所下的定義，就不能引領流行，生產的產品就被認為是醜的，就賣不出去。

審美權的轉移影響到什麼程度，我們舉一個簡單的例子，相當於清朝前期，法國宮廷以「中國風」為美，流行「洛可可」；清末以前，中國人覺得自己是世界最美的，覺得洋人長得不好看，這就是中國的審美主體性，這是我們透過自己的眼睛看世界的常態。

主持人：他覺得洋人長得不好看，因為洋人長得像猴子，這個說法就今天看來是不正確的，但是他是有自信的。

吳啟訥：可是到了今天，多數中國人都認為自己不如洋人好看，覺得五官輪廓深才是美的，於是整容也是整成那個方向，很多整容要把自己鼻子墊得很高，弄成雙眼皮，頭髮也染成金色，至少是棕色，根本不管這樣做其實很可能讓他自己變得很不好看。這種覺得洋人比黃種人更美的一種印象，或者說黃種人自我身體歧視的變態，現在還是很難改變，我們只能期待到了21世紀後半期，乃至於22世紀，最後消除文化冷戰和此前長期文化殖民的影響，讓大家能夠去正視自己的美，能夠體認到全世界所有的人都可以是美的。

主持人：我自己是聽搖滾樂長大的，我是一個崇拜美國文化的人，我很喜歡聽搖滾樂，很喜歡聽爵士，很喜歡聽古典音樂。在我成長的過程中對中國音樂一直有一層隔閡，然後到了有一天，我大學畢業之後在一所音樂圖書館做事，在那裡我聽到了一首曲子，這首曲子在臺灣當時是被禁的，我想現在大概不會禁。那是小提琴協奏曲《梁山伯與祝英台》（編按：常簡稱為《梁祝》），我聽了非常震撼，因為他的那種中國味簡直濃得不得了，我的解釋是它和我身體裡面的DNA達成了共鳴。

我用同樣的方式來解釋我聽到刀郎的歌之後的感覺，他的歌如果我們看成一個不入流的，或者是鄉下人聽的，或者是在西北以外根本很少人聽的音樂形式，但是它的音樂裡面的DNA為什麼會這樣的觸動，這是我覺得很有意思的一件事情。我聽到了就馬上覺得：哇！這個太不得了。然後我對在中國國內很多人對刀郎的歌不屑一顧，我就很不理解，尤其這些人還是音樂人，我就更不理解，所以今天我用這個小故事來做一個總結，我覺得刀郎為什麼會如此地感動我，這是很有意思的一個題目。

我覺得一方面是因為經濟水準高的人群，很容易會影響到經濟水準比較低的人群的感官跟他們的價值觀。您覺得刀郎現象是不是代表著中國由於經濟崛起而帶來了文化自信的崛起？當然這整個事情不是一個中國事件，這是個國際事件，你看到國際有多少人對這個事情作出反應，老師對這個事情的看法是什麼？

吳啟訥：我想當下的刀郎現象有一個里程碑意義，這與中國的經濟發展當然有關係，經濟發展造成自信的增加，自信增加後，文化自覺運動就會出現。

在刀郎現象之外，還有其他的跡象，比如20年前出現的漢服運動，裡面就包含文化自覺的萌芽。當然漢服運動不是100%的文化自覺，裡面也有不好的成分，比如說有所謂的「皇漢」的思想，就是狹隘的漢民族主義，這是不好的；但是好的那一面就是中國人對自己的自信增加了，以前完全沒有消費能力，這件事恐怕很難做到，我們做講究的、好的漢服是很花錢的一件事。

同樣性質的事情，其實也涉及到我之前在一個場合提到過的中國傳統建築。我們知道中國傳統建築的維護成本是比較高的，它有非常精細的木構，而木構上面要有漆，還要有更加精細的，例如在樑柱之間要畫很多畫，這些東西都是要花大功夫、大成本的事。在經濟剛剛上升的階段，大家就蓋鋼筋水泥的好了，比如復建黃鶴樓；還有新建清真寺，蓋穹頂的、鋼筋水泥的要比蓋木結構大屋頂的快、省錢。我在另一個場合也講到過伊斯蘭中國化的事，我說那根本是過去式，其實宋代以來絕大多數中國清真寺建築是中國傳統木構，木構建築的成本很高，而且要經常維護，要換木頭，要有漆繪。現在維護傳統已經變成全社會的共識，我們去維護古跡，修舊如舊，花的成本比較高，但這是我們必須要去做的事情；同理，中國穆斯林建新的木構清真寺，也有保存中國伊斯蘭傳統的內心需要。

這些事情背後都跟中國經濟實力的上升有關。我在今天一開始講到，中國的開放其實源自於明朝，明朝中期就已經開放，而那時的開放其實讓中國當時陷入一種被人宰治的狀態，而這種狀態直到今天，到了21世紀的第二個10年，才有更多的菁英以及民眾強烈感受到我們需要系統化地改變這個狀態，就是說，開放帶給我們的應該是大眾利益的提升，而不只是少數跟世界接軌的菁英的利益的提升，大眾的利益不應該被忽視，不應該被邊緣化。

主持人：我在節目裡面常用的四個字是「普羅大眾」，對不對？您剛剛提到的所謂審美文化，我感覺更重要的是提升自己文化內部老百姓的文化品味，對不對？這是第一步，第二步是如何向世界宣傳你的文化，我覺得這是更棒的一件事，是吧？

吳啟訥：是的。講到中國文化的豐富和提升，這個過程跟經濟的提升有關係。19世紀中期以來多數中國人只能追求溫飽，很難談到提升文化品味，也沒有實力向世界去傳播中國文化品味。

在這個議題上我們看看東亞的其他例子。19世紀中後期以來，日本追求西化，西化其實給他帶來民族災難——他給亞洲人製造災難，最終反彈到自己身上。面對這樣的結果，日本出現了一定程度的文化自覺，開始發現幕府時代的文化長處，反省「維新」的缺失。韓國人現在有強烈的民族自尊心，覺得他們在歷史上處在中國文化的邊緣，又遭受日本和中國的干涉，而現在成為重要工業國，終於可以藐視中國，於是無限推崇現代化的價值，批判——或者以修正歷史的方式掩蓋——古代的「事大主義」，這樣一來，它的文化自覺還沒有完全浮現。

令人欣慰的是，中國開始出現這種文化自覺，包括民間對於教科書裡面出現完全推崇西化，貶損中國審美傳統的現象的抵制。這個例子也顯示中國人的文化品味開始提升。我們到大陸會注意到一個現象，就是保護和欣賞傳統文化是需要花錢的，要花錢去看戲，花錢去看展覽，這種消費大幅增加，這是文化品味提升的一個呈現；同時我想，向世界、向別人呈現中國文化的時候，也要提升層次。我自己覺得，比如之前孔子學院的一些教學內容，就停留在淺表層面，教別人怎麼樣過端午節、包餃子、用毛筆寫漢字，這些是淺表的、物質層面的中國文化，深層的東西其實要呈現在孔子層次上，甚至比孔子思維更深的思想家，如老子、莊子等，還有儒家的其他思想家，他們發展了孔子的思想，把它提升到哲學層次，這些精神財富很有必要分享給全世界，改善西方物質主義主導下世人精神上的貧乏和焦慮現象。

我舉一個例子，比如說，我們現在可以看到世界範圍內憂鬱症增加的現象。這個現象跟由西方主導的市場經濟、全球化所帶來的狀況有關，就是它改變了人的價值觀，除了前面說到的審美觀被改變，價值觀如果崩潰，人對自我奮鬥的目標就會茫然，普遍存在失落、焦慮的情緒，憂鬱症就增加了。可是中國人早在明朝就發現憂鬱症不完全是生理的問題，甚至不完全是心理問題，而是人生觀的問題。所以在王陽明這裡，儒家思想發展成為「心學」。心學是要界定我們自己跟周邊的關係，跟自然的關係，跟人的關係這樣一個最根本的體驗，這是我們立足世間的基礎，但心學並沒有強迫性，不像我們看到一神教是要去讓它的信眾去「相信」，而且不需證明，只是告訴信眾，不信的後果是災難性的。

主持人：我們從刀郎開始談起，接下來把問題談得相當大了。根據我手邊的資料，刀郎的專輯《山歌寥哉》，截止到2023年7月30日下午6點，全球網路播放量達到80億次，另外它在油管（Youtube）有40多億的播放量，這個播放也打破了世界紀錄，這個事情我不敢說一定是絕後，但是這是一個空前的事情。我們一方面覺得很興奮，另外一方面我們必須要思考一個事情，就是我們中國是不是有一天能夠形成自己的流行文化，然後對世界的流行文化產生相當程度的影響。

這個問題我自己找不到答案，因為我不知道如何達到那個目的，我有一些沒有辦法解答的問題，比如說完全是發展中國的流行文化，不准外國文化進來，也走不通，對不對？

你如何讓外國流行進來，然後用什麼方式去蕪存菁，把外國的一些我們認為不好的流行文化留在外面，自己留下那些好的流行文化，但是中間又怎麼取捨？我們不能太主觀，對不對？這個事情有很多枝枝節節的小的選擇跟小的問題，每一個問題都可以大到左右如何達到中國的文化自覺，這個問題很大，老師隨便談，我們沒有標準答案。

吳啟訥：我想您講的就是中國形成自己流行文化這件事情，我覺得從條件上來講，其實已經具備了，所缺的最重要的一件事情，就是現在正在宣導的四個自信。自信裡面的文化自信應該是真的，當我們真的有文化自信之後，會帶動一連串的反應，包括社會的關注、資源的投入、政府的支持等等，這些投入會讓中國的流行文化立足於跟世界其他區域的流行文化相同起跑線上，平等競爭。

當然，我完全贊同您的看法，我們毫無疑問不能夠用壟斷、用禁止外國流行文化的方式去發展中國流行文化，這樣發展出來的文化會缺乏生命力、缺乏競爭力。

六、自信與開放

主持人：因為老師剛剛也提過一件事情，中國文化的一個強項就是容易融合外國的文化。

吳啟訥：是這樣的！中國文化本身的開放性，跟西方的排他性很不一樣。中國勢必形成自己的流行文化，這是沒有疑問的事情，現在所有的條件都具備了，但中間最重要的一點是四個自信，特別重要的是文化自信，只要是平等競爭，中國文化就不怕競爭，同時中國也不能採取一個禁絕外來流行文化的手段，它不可能行得通，反而會造成逆反的結果。

跟「封閉」的印象相反，中國文化向來是一個開放的體系，從古到今都是。比如我們講到刀郎這個名字，它的文化源頭當然不是漢人的。刀郎是四川人，四川盆地以漢人的音樂文化為主，可是我們看到傳統漢人的音樂文化從哪裏來的呢？其實裡面包含了非常多的周邊族群，不管是中國境內的還是鄰居的，乃至於更遠，一直到中東的音樂成分，從漢到唐，一直到明清，我們都可以看到外來音樂在中國文化裡面呈現。外來的其他文化，比如文學的領域裡面，也有更多。

再講到四川，刀郎的故鄉四川有二郎神，這看起來顯然是一個跟四川比較有關係的神。可是二郎神的來源很可能跟波斯祆教有關，是祆教的風神維施帕卡（Vayu-Weshparkar），但是他進入中國之後並沒有受到排斥。同理，我想在人類歷史上發生最大的一次文化融合，是在中國發生的印度文化和中國文化的融合，中國人沒有排斥從印度傳來的佛教，而且把它發揚光大。

反過來看，印度本身它比較封閉，它基本上沒有接受中國文化的影響，他們後來受到英國文化的影響，基本上是英國人的暴力威懾、巧取豪奪之下的結果。我想，中國文化只要有自信，中國審美上的流行勢必可以出現。

七、文化實力與國家形象

主持人：對，但是西方文化有很多帶動性的東西，它今天這種強勢也不是自然發展的結果，有很多的背後的商業上的操作，甚至有些政治上的操作。美國現在有一個非常有名的女歌手叫做Taylor Swift，她有一個全世界的巡迴演唱會，美國歌手泰勒·斯威夫特（Taylor Swift）正在進行一場馬拉松式的巡迴演唱會「時代巡迴」（The Eras Tour），首場在2023年3月17日於美國加州的格倫代爾（Glendale）舉行，預計要在五大洲進行151場演出，最後一場在2024年12月8日於加拿大溫哥華舉行。關於「斯威夫特現象」，參見：尹清露，〈美國幻夢、反英雄與女性心緒：泰勒·斯威夫特為何如此重要？〉，《界面新聞》，2023年11月23日，https://m.jiemian.com/article/10427852.html。₆ 轟動的程度我可以用「萬人空巷」四個字來形容，她到的大城市幾乎每一處都是萬人空巷，而且它的票價賣得貴得一塌糊塗，據說（我不敢確認）一張賣到8千美元，這個價錢高的離譜，這是第一點。

第二點美國有報導，這次的巡迴演唱在開始策劃的時候跟到現在的長度不一樣，但一面策劃一面增加了長度，本來是國內的，現在變成國際的。有估計她這一次唱完了這一圈，個人收益將達到1億美金。這是一個多麼龐大的數字，多麼龐大的市場以及多麼龐大的經濟效益。然後根據同樣的報導，它這一路周邊的經濟行為，所有的餐飲業、旅館業、旅行運輸業，所有你能夠想到的周邊事業都給它帶起來，估計至少再加1億美金，所以報導說這是第一次觸動美國GDP的一場演唱會，我講這個的原因，因為她與刀郎都極度受歡迎，但我非常吃驚刀郎並沒有收到相應的商業利益，我蠻失望的，我覺得太低調了，對不對？

這樣的策劃，這樣的宣傳，跟這樣的製作，可以看到美國的所謂軟實力的威力，雙方可以做一個相當好的比較，我不知道老師對此有什麼感想？

吳啟訥：我想就是對於軟實力、文化實力這件事情的重視。毫無疑問，在美國乃至於在亞洲的韓國的例子裡，他們對軟實力的操作給他們自己的實體國力帶來了極大的助力，除了在收入——我們看得到演唱會的這種巨額的收入——之外，它所帶來的邊際效益是不得了的，它會影響消費，會造成大家看過他們的文化產品之後，去購買跟文化產品相關的其他的產品。在產品之外，更重要的是國家品牌，或者說國家形象。

其實我們今天講美國，從經濟上面來說它是衰落的，但是我覺得這個過程會延續很久，它還是可以維持很長一段時間對世界的控制、主導，這跟它在軟實力方面的投入有關。

美國投入很多資源來維持他的軟實力，除了在傳統的軍事方面的優勢，還包括傳統的攻勢政治、攻勢外交、主導型的外交，還有英文在世界的霸權，當然更重要的是美國的一整套價值體系、論述和話語權。英文的霸權甚至不完全是由英語國家在推動的，世界其他地區，包括英美在政治上面的對手，凡是想要進入全球化的狀態，也要臣服於英文。所以，英語人口的增加對這個也是非常大的一個助力。

這一點其實提醒我們，目前中國在軟實力方面的投入是嚴重不足的，但是他的準備是不是做好了？我想至少在民間這一面，看到這次對於〈羅剎海市〉這首歌的反應，其實代表中國民間已經準備妥當，至少它是一個契機。中國的經濟發展在初期基本上是透過跟世界經濟市場接軌，可是現在到了一個轉折期，需要在文化上面對競爭，把自己的文化呈現出來、傳播出去。

中國在這方面的積累和實力本來是超過其他國家的，中國的文化積累長達三千年以上，它是連續不斷的，不像多數國家的文化，包括英語的文化現象，它只是一個近代現象，大概也就是三、四百年而已。三、四百年的累積是有限的，深度也有限。關於這一點，我們的傳統音樂上也有所謂現代經典，但這些「經典」其實是人造的，傳統音樂裡面有很多有活力的東西還存在於民間。

中國向來存在一種從民間來汲取資源的傳統，比如說《詩經》就是到民間去采風，近代中國的革命，又復現向民間汲取資源的傳統，這是個好現象，可以把我們蘊藏在歷史當中、在民間當中資源都發掘出來，利用起來，足以讓中國文化立於世界文化之林，甚至站到世界文化當中非常重要的地位上去。

主持人：我想今天討論我用我自己的感受做一個總結，之後我想請老師做一個總結。前面提到過，我自己是聽搖滾樂長大的，對中國音樂一直有隔閡，直到聽到小提琴協奏曲〈梁山伯與祝英台〉，它和我裡面身體裡面的DNA達成了共鳴。我用同樣的方式來解釋聽到刀郎的歌之後的感覺。您剛才提到，在中國國內有很多菁英對刀郎不屑一顧，這些人還是音樂人，我就很不理解。我覺得刀郎會如此感動我，背後有文化DNA的巨大力量，大到不能抗拒，音樂人怎麼會充耳不聞、視而不見？這是我覺得是有很有意思的一個點，把剩下的時間交給老師。

吳啟訥：史東先生講的非常的重要。您的經歷其實是我們整整一代人的共同震撼。大家一定曾經喜歡，現在也喜歡美國的、西方的，臺灣還曾經、現在也非常喜歡日本，還有比如韓國的流行，但是我們會發現其中有一些人到了一個特殊的時間點，因為一件事情忽然驚覺自己喜歡傳統。原因在於傳統其實是長期被打壓的，當一個人在某種機緣下接觸到傳統的一刻，觸發他內心的悸動，這個過程就是文化自覺。

文化自覺的內涵是，特定文化一直存在於我們的DNA當中。文化其實不是一個抽象的東西，它是傳遞的，原因在於我們一直是在一個文化的環境裡面長大，不是說生下來就是孤兒，然後由一種排除文化印記的、機械化的育兒機構帶大的，我們都是在一個家庭環境裡面長大。

也就是說，文化的DNA、文化的傳遞完全不是抽象的事情，是非常確定的，就像我們生物身體裡面的DNA一樣的東西。它是真的存在，只要被喚醒，就會傳遞下去，所以我覺得文化自覺這件事情是可以繼續推動的。

這次刀郎的出現，其實我也看到很多罵他的文章，這我並不意外。罵人的，就是習慣上一定會罵他的那些人，罵他的音樂是封閉的、落後的，還有罵他利用維吾爾，但是卻從不知道、也從不關心「再教育營」等等。這一類批評充滿了傲慢，還很政治化，其實內容是西方的政治正確出發的條件反射。這種反應其實正代表它是從西方政治的角度出發，對於中國文化自覺的恐懼。他們出現這種恐懼，正好代表中國人的文化自覺一定是一件對的事，一定是我們應該要走的方向。